Ascenseur pour l’échafaud, Louis MALLE, 1958

septembre 14, 2008 dans analyses


 

Introduction : séquence finale en extérieur puis intérieur jour : dénouement qui voit le personnage incarné par Jeanne Moreau finalement confondu. C’est, dans tous les sens du terme, un moment de révélation.

Structure : séquence de 4 mn organisée en trois parties; la première, très courte, c’est l’arrivée des deux protagonistes devant le motel, se dirigeant vers le laboratoire photographique; la seconde décrit l’arrestation de Louis (Georges Poujouly), et la troisième montre la confrontation entre Florence (Jeanne Moreau), l’inspecteur Chérier (Lino Ventura) et les photographies compromettantes. Cette dernière partie, de loin la plus longue (trois quart de la séquence toute entière) est elle-même divisée en deux moments forts, séparés par le déplacement d’un bac à l’autre.

Échelles, cadres : la séquence est marquée par une évolution graduelle du plan de demi-ensemble au gros plan. Littéralement, l’étau se resserre sur le personnage de Florence : elle est enfermée, écrasée même par un cadre de plus en plus serré, un cadre redoublé par la référence à la photographie (voir le poster au mur, juste avant que Louis n’ouvre le rideau sur ce théâtre d’ombre et de lumière), un cadre se dénudant à mesure qu’approche la fin, le noir l’envahissant graduellement.

Décor : choisir un laboratoire photographique, lieu du développement et de la révélation, n’est pas anodin sur le plan narratif, nous y reviendrons. Mais ce n’est pas anodin non plus sur le plan plastique. Relevons deux caractéristiques d’un tel lieu : il est exigu et noir. Tel un cachot dans lequel le corps disparaît aux yeux du monde, il prive le personnage de mouvement (Florence finit d’ailleurs par se figer, ressemblant à s’y méprendre aux portraits qui lui font face) et il l’isole (autour d’elle, tout disparaît peu à peu, décor, accessoires, personnages, laissant la place au noir seul, puis au mot fin). Enfin, le laboratoire photographique nous rappelle que le cinéma est affaire de pellicule, de grain, de cadre, de lumière maîtrisée; si le cinéma est l’illusion du mouvement par l’enchaînement régulier de 24 images à chaque seconde, on affirme ici sa nature profonde et essentielle, qui est d’être avant tout de la fixité, figeant les corps en rafale, et faisant ainsi, 24 fois par seconde, disparaître le corps en mouvement, qui est la vie. D’ailleurs, un plan littéralement renversant, dans lequel Florence manipule diverses photographies dans un bac, voit son visage se refléter dans un espace réservé à ce surcadrage, affirmant cette affinité entre ciné et photo graphie, et suggérant là encore sa prochaine privation de liberté, donc de mouvement et de lumière.

La musique : on sait qu’elle a été créée par de talentueux musiciens de jazz (dont Miles Davis, trompettiste miraculeux), quasi improvisée après projection des séquences choisies par Louis Malle. Indubitablement de fosse (ou extra-diégétique), elle illustre ici les états d’âmes de Florence : apparaissant au milieu de l’extrait, sur un plan subjectif, Florence découvre alors une première photographie compromettante dans le révélateur. Cette musique dit l’amour éternel et maudit, elle dit le déchirement de la séparation, l’effacement du couple illégitime, disparaissant peu à peu dans le noir. Elle compense d’une certaine façon la fadeur très didactique des explications de l’inspecteur, en sublimant et en anticipant les sentiments de Florence, bientôt exprimés à voix haute, dans un ultime et littéraire monologue. La voix de Jeanne Moreau psalmodie alors l’oraison de leur amour funeste, sa voix chuchotante rejoignant tout à la fois les cimes d’un amour perdu et les notes murmurées par le trompettiste.

Regard : cette voix intérieure est celle d’un personnage qui accepte la sentence, qui accepte de se retirer du monde, en fermant d’abord les yeux (« dix ans, vingt ans, plus d’âge, plus de jour »). Elle les ouvre enfin, puis, s’adressant ostensiblement à son amant disparu (« mais je sais que je t’aimais tout de même »), le personnage nous offre un de ces regards caméra (avec un infime décalage vers la gauche de l’écran) qui soudain prend le risque d’un autre effacement, celui de la fiction. Mais après tout, Louis Malle sait bien que le film est bientôt terminé, et qu’il peut prendre ce risque, Florence rejoignant un instant Jeanne Moreau, à jamais prisonnière de ce film maintenant mythique.

Conclusion :  on l’aura compris, la photographie est, à plus d’un titre, l’instrument et le symbole de la révélation de la culpabilité de Florence. La seconde moitié de l’extrait, dont on a vu qu’elle est comme commentée par les plaintes de la trompette de Miles Davis, débute sur la représentation d’un cadre blanc à l’intérieur duquel, peu à peu, apparaît le couple complice de meurtre. Dans le dernier plan, cette même photographie, abandonnée dans le révélateur, et exposée à une forte lumière se reflétant maintenant dans le liquide, vire au noir profond, simulant alors une fermeture au noir. Mais ce fondu au noir ne s’exerce que sur le couple, pas sur le bac et la lumière s’y reflétant : ce qui disparaît, ce n’est pas le monde lui-même, mais leur amour, maintenant impossible.

(merci à Anna Soueix de m’avoir inspiré certaines de ces lignes)

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