La Vie est un miracle, Emir KUSTURICA, 2004

novembre 8, 2008 dans analyses


Introduction : cette séquence clé intervient un peu avant la moitié du film. Atypique au regard du reste du film, elle en est pourtant une véritable charnière.

Situation de la séquence dans le film : à l’échelle du film tout entier, la séquence a une fonction structurelle et narrative forte : elle est une charnière entre la paix et la guerre (c’est au cours de la scène précédente – la fête nocturne organisée par Luka et Jadranka pour le départ de leur fils – que nous apprenons que la guerre est déclarée). La séquence consacre aussi la dissolution de la famille (le fils s’en va, la mère n’est pas là, nous apprendrons dans la séquence suivante qu’elle a quitté le foyer conjugal), famille qui ne se reconstituera qu’à la toute fin. Luka est maintenant seul, et la principale intrigue du film peut dès lors se développer : l’idylle entre Sabaha la musulmane et Luka le serbe.

Rythme : c’est aussi, au regard du reste du film, un moment de pause (ils sont peu nombreux dans La Vie est un Miracle). Kusturica étire au maximum le parcours qui précède l’adieu. La plupart du temps dans le reste du film, les personnages prennent « le train en marche », au sens figuré ou au sens propre pour Milos, lorsqu’il repart de permission (1h06). Dans ce film, qui, pour reprendre la dichotomie de Gilles Deleuze, est la plupart du temps du côté de la saturation (des événements, des personnages, des actions, de la musique…), Kusturica place ici une séquence qui tend plutôt à la raréfaction (peu de personnages, peu d’éléments, peu de dialogue, et une action assez classique, des « standards » cinématographiques, la poursuite et l’étreinte). Dans le reste du film en effet, les événements s’enchaînent ou se superposent carrément, Kusturica ne craignant pas les effets d’empilement. Ici, deux corps presque seuls courent dans des espaces  presque déserts, et l’action n’est pas particulièrement spectaculaire. L’émotion, qui (chez Kusturica) naît la plupart du temps d’événements inattendus voire saugrenus, est ici réduite à l’une de ses formes les plus simples : un père et son fils s’étreignent et se disent adieu.

Décor : il s’agit d’une séquence tournée de jour, en extérieurs réels, dans la voiture sur rails (à partir de la gare familiale), puis à pied à flanc de montagne et enfin sur une petite route à peine carrossable. La couleur dominante est le bleu (bleu de la voiture, du dos de Milos, des écriteaux sur le toboggan, du bus), la seule autre couleur marquante (faisant certainement l’objet d’un choix artistique) étant le rouge à l’arrière du bus qui emmène Milos. La lumière est naturelle d’un bout à l’autre de l’extrait.

Personnages : cette séquence de départ (le fils part à la guerre) met en scène trois personnages présents (Luka, le père, Milos, le fils et le chien) et un personnage absent (la mère, citée à deux reprises). Luka est en costume sombre, chemise blanche et nœud papillon, comme un jeune marié (lui dont la femme vient de partir), tandis que Milos est en survêtement, connotant le caractère sportif de sa forme physique et de sa vocation (devenir joueur de football), contrariée par les événements. Trois silhouettes (deux bûcherons et un chauffeur de bus) viendront animer les arrière-plans. En outre, quelques éléments sont saillants dans ce dispositif : des accessoires, comme les troncs et le portefeuille, et un aphorisme sous forme d’axiome : « Vitesse et sentiment sont égaux. Ils font partie de la même équation. »

Du point de vue de la mise en scène, on remarque qu’à l’exception de quatre plans (3 plans sur les troncs dévalant la pente, 1 plan du bus au loin), les corps (de Milos, de Luka ou du chien) sont les éléments centraux de la composition. Dans un premier temps, ces corps sont filmés avec des mouvements de caméra divers (simples mouvements d’accompagnement, panoramiques, travellings…), puis en caméra portée (le plan de l’étreinte). A la fin de l’extrait, Kusturica alterne les mouvements de caméra et la caméra fixe.

Structure : tant d’un point de vue narratif que formel, on peut découper cet extrait en trois parties offrant une belle symétrie : les poursuites (13 plans), l’étreinte (1 plan, il s’agit du plan le plus long, à l’exacte moitié de l’extrait) et la séparation (10 plans). On vient de le voir, ces parties ne sont pas filmées de la même façon, la mise en scène évoluant avec l’action.

Dans la première partie, les protagonistes courent les uns après les autres (Milos saute littéralement dans une voiture en marche, le chien court après la voiture, un tronc qui dévale une pente et qui percute un autre tronc, autre figure de la poursuite, Milos court après le bus, le chien et Luka après Milos). Les alternances poursuivant poursuivi, rythmées par la répétition de formes sonores (aboiements, « Attends, Milos ») sont alors l’un des ressorts du montage, qui mérite, pour les 4 premiers plans au moins, le qualificatif d’ « alterné ». Cette partie enfin comporte très peu de mots  (pas d’échange) et aucune musique. Un accessoire, le portefeuille, va relier cette partie à la suivante. Soulignons que Kusturica s’amuse ici à nous donner trois plans apparemment anodins, les fameux troncs qui dévalent la pente, sur un toboggan de bois. Cette irruption soudaine de plans qui pourraient s’insérer tels quels dans un documentaire sur le travail des bûcherons en montagne mérite que l’on s’y attarde. C’est pourquoi nous reviendrons, en conclusion, à cette première partie de l’extrait qui est à mes yeux la plus chargée en signification.

Avant de revenir sur le plan central (celui de l’étreinte), étudions un instant la troisième partie. Le chien ne partira pas avec Milos, mais demeure auprès de Luka : il cherche à le consoler en lui léchant la main et la figure, révélant ainsi le vide affectif qui est le sien. Luka est sans parole (son fils communique avec lui en écrivant sur la vitre), sa douleur étant déjà muette. La caméra se place dans son axe, alternativement orientée vers lui ou vers le bus. Les objets autour de lui s’éloignent, le laissant face à lui-même, avec la musique et les gémissements du chien comme seuls fonds sonores. C’est là un bel exemple de champs complémentaires : la caméra se place graduellement dans l’axe des deux personnages s’éloignant l’un de l’autre, tandis que la musique, en legato, accompagne en l’amplifiant l’émotion née de cette séparation. Les deux personnages sont alors filmés différemment : Luka par une caméra fixe, Milos par une caméra en travelling se laissant peu à peu distancer, jusqu’à la fixité. Nous restons alors du côté de Luka, le protagoniste principal, qu’on représente à la fin comme un corps momentanément privé de sa tête, face au soleil couchant.

La partie centrale, l’étreinte (un plan unique d’une durée égale à 1/4 de l’ensemble de l’extrait) est quant à elle caractérisée par un dialogue et par l’irruption d’une musique intermittente, qui se résume à quelques phrases très courtes en pizzicato, venant se placer en alternance avec les échanges entre les protagonistes. La caméra contourne les protagonistes pour mieux s’en rapprocher, proposant enfin le plus gros plan et la focale la plus courte de l’extrait. C’est à la fois cette proximité et la présence des dialogues et de la musique qui créent l’empathie que nous pouvons alors ressentir. Le chien est à ce moment absent, l’action se focalisant sur le fils et le père. La musique sert alors de lien avec les plans suivants. En fait, ce qui caractérise vraiment le plan central de l’étreinte, c’est que l’extrait devient, un instant, parlant. Les deux corps, filmés de près en gros plan, s’enlacent pour ne faire qu’un pendant quelques secondes. De la même façon, les deux mots les représentant (la vitesse pour Milos, le sentiment pour Luka) se joignent eux aussi en cette formule déjà citée qui sonne comme le credo du cinéaste : « Vitesse et sentiment sont égaux. Ils font partie de la même équation ». Si l’on place la vitesse du côté de la saturation, on voit comment le sentiment peut servir de modérateur dans le récit. Autrement dit, le cinéaste nous livre là une méthode, voire une recette : le film, comme la vie, la musique ou le football (tous les quatre très imbriqués chez Kusturica) doit être une course effrénée ponctuée de pauses, de gestes suspensifs, comme au ralenti, et qui sont autant de miracles.

Conclusion : pour finir, je voudrais revenir à ces 3 plans de troncs, que l’on pourrait considérer au premier abord comme des intrus. Un peu longue pour servir de simple toile de fond ancrant la scène dans le réel (des bûcherons font leur métier), cette succession de plans a une fonction symbolique d’une grande pudeur, ce qui est assez inhabituel chez Kusturica pour le remarquer, tant il aime parfois les outrances spectaculaires voire les clichés. Je constate que ces trois plans ne raccordent que de façon très fugace avec le reste de la séquence. À la façon d’un « beau coup » , comme on dit au billard, le choc des deux troncs vient nous rappeler que le cinéma, comme la guerre ou la vie, est un jeu. Un jeu au cours duquel on peut perdre jusqu’à son identité, comme le suggérera la perte du portefeuille un peu plus loin. Ces troncs, comme les moutons de Chaplin ou les animaux qu’on emmène à l’abattoir chez Eisenstein, offrent un bel exemple de montage parallèle dont la fonction symbolique est assez usuelle. Les troncs sont autant de corps abattus et couchés, dévalant avec violence, sur un toboggan, le flanc de la montagne, accompagnant comme pour le connoter le départ de Milos à la guerre. L’un des troncs l’accompagne d’ailleurs de façon parallèle. Plus tard, lorsque Milos reviendra chez lui avec sa mère et son père, dans la dernière séquence, le soldat Aleksic, joué par le propre fils de Kusturica, replante un arbre en déclarant : « Après Hiroshima, il n’y a plus de théorie ».

Il n’y a que des arbres, qu’on choisit d’abattre ou de planter.

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