La Nouvelle Babylone, Grégory KOSINZEW et Léonid TRAUBERG, 1929

janvier 22, 2009 dans analyses


Courte introduction générale :

Sur Babylone d’abord, qui représente symboliquement la société occidentale mercantile, décadente, déshumanisée et pervertie. La Bible en fait le symbole de la corruption et de la décadence. (cf. Wikipedia, et en particulier Le Mythe de la Tour de Babel). Sur la Commune de Paris ensuite, du 26 mars au 28 mai 1871 : insurrection prolétarienne (la première selon Karl Marx). Le 1er mars, les Allemands avaient défilé sur les Champs-Élysées. Les communards s’opposent au gouvernement d’Adolphe Thiers.

Trauberg et Kosinzew ont fondé en 1921 la F.E.K.S (fabrique de l’acteur excentrique) : il s’agissait de ramener l’acteur au stade de la marionnette, de Pierrot ou de Guignol. C’est avant tout le style comique outrancier qui les intéresse. Au départ, c’est plutôt un mouvement théâtral. Bientôt, ils utilisent aussi les ressources du trucage et du montage. Ils choisissent d’utiliser les moyens scéniques les plus outranciers, « ceux des parades foraines, du cirque, du music-hall » (Sadoul/Histoire). Ils sont devenus des spécialistes du film historique.

La Nouvelle Babylone est très influencée par Eisenstein. On peut faire référence au cinéma soviétique d’abord (Eisenstein ou Koulechov en tête), mais aussi à l’avant-garde française (Epstein, Duchamp, Léger, Dulac…), au cinéma qui, en général, considère la recherche formelle aussi importante, au moins, que le sujet. Pour élargir, quelques films divers peuvent, à juste titre, être ici convoqués : La Roue ou Napoléon, d’Abel Gance ; Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein ;  Le Dernier des Hommes de Murnau (séquence d’ébriété) ; ou une œuvre littéraire comme Au Bonheur des Dames de Zola, qui met en scène le « Bon marché », premier grand magasin parisien. Enfin, le film s’inspire assez évidemment du style des peintres impressionnistes (Degas en tête, mais aussi Renoir ou Manet).

Délimitation/structure : La séquence proposée est coupée, manifestement, au début (même si le geste, et le carton qui suit, renvoient explicitement à une ouverture : on trinque, en général, au début d’un banquet ou d’un apéritif). Par contre, la fin est une clôture claire, le rideau ne faisant que dramatiser et marquer une rupture forte dans le film tout entier : les Prussiens foncent maintenant sur Paris, plus que jamais menacé. En ce sens, le moment où le journaliste (Lutro, qui fait ici son apparition) se retourne est particulièrement intéressant et signifiant : c’est, au sens propre, un retournement de situation. La séquence est donc organisée en quatre temps de durées équivalentes (un peu plus d’une minute chacune ) : la fête (alternance buveurs/danseurs), l’annonce de la défaite par le journaliste (journaliste, buveurs, danseurs, locomotive), la charge (prussiens, cartons, acteurs) et la panique (départs précipités, fin du spectacle).

Nombre de plans : beaucoup de plans, parfois très courts, séparés par des cuts. Par exemple, lorsque le journaliste informe les fêtards, des plans sont presque subliminaux.

Des plans « tableaux » : beaucoup des plans de la fête s’instaurent en tableaux, assez jumeaux sur le plan formel : des corps, au premier plan, coupés à la taille ou aux épaules, se présentent face à nous, avec, en arrière-plan, les traces floues des danses et de la fête. Ces personnages (femme qui boit tout en se faisant embrasser le cou, homme qui trinque, homme qui rit, homme qui danse, femme qui réfléchit, homme qui s’inquiète…) sont comme prisonniers d’une posture stéréotypée et figée. Peu de distance, finalement, sur certains plans, entre ces plans et des photographies. Le corps est le sujet, le décor étant renvoyé à un simple fond, le plus souvent flou. Cette question (du flou, mais aussi de la profondeur de champ), mérite quelques explications et remarques : il y a trois types de flou, en fait. Il y a le flou dû à l’utilisation de lentilles particulières (au tournage ou à la projection), qui créent un halo sur le pourtour de l’image. Il y a aussi le flou dû à la faible profondeur de champ, enfin le flou dû au bougé.

Des plans « mouvements » : D’autres plans de la fête renvoient, au contraire, au mouvement, qu’ils magnifient et amplifient (qu’ils célèbrent peut-on même affirmer), en cadrant très serré sur les jupons, par exemple, ou en allant jusqu’à faire danser la caméra elle-même (distinguons clairement « mouvement du plan » et « mouvement à l’intérieur du plan »). On peut parler ici de « cacophonie visuelle ». Les corps sont déjà -métaphoriquement – sur le champ de bataille.

Des plans « intrus » (qui font, littéralement, intrusion) : dans cet ensemble foisonnant mais assez cohérent de plans de fête (individus figés, mais aussi danseuses effrénées et acteurs survoltés), quelques plans prennent une place particulière : les plans en extérieur, qui viennent illustrer le discours du journaliste (locomotive, prussiens à cheval). Pour filmer la charge des Prussiens, les réalisateurs nous gratifient là de travellings arrière extrêmement spectaculaires !  Il y a une opposition formelle évidente entre la masse collective et indifférenciée des Prussiens (noire comme la nuit elle-même, cette masse est l’incarnation même de la nuit) et les individus de la fête, baignés de lumières. Par ailleurs, la masse avance, fonce, alors que les danseurs font du sur-place.

Les cartons sont de 2 natures différentes : tantôt suppléant à la parole absente (tous, sauf un, qui appartiennent donc à la diégèse), tantôt équivalent du banc titrage actuel (le carton destiné à présenter le journaliste, donc extérieur à la diégèse, sorte de « texte off »). Il est particulièrement intéressant de remarquer que les cartons qui sont sensés décrire le discours du journaliste sont plutôt graphiques (répétition par exemple du mot « battue », en plus gros). Ce sont les images qui s’organisent en discours ; on ne peut être plus démonstratif sur la volonté de faire du cinéma un langage. Le cinéma dit « muet » est avant tout un cinéma « visuel » !

La musique est omniprésente, accompagnant les rythmes, soulignant quelques figures (le french cancan), quelques actions (la charge). Elle semble être à mi-chemin entre la fosse et l’écran (bien qu’indiscutablement de fosse, bien sûr) : le jeune Chostakovitch la mêle judicieusement à l’action, au rythme, au sens de la séquence (et du film tout entier). Par moment, on frôle le mickeymousing.  Le musicien, mort en 1975, signait là sa première musique de film. Il reviendra au cinéma de nombreuses fois. Citons l’une de ses déclarations, dans les années 20 : « Il est temps que ceux qui s’intéressent à la musique s’intéressent à la musique de cinéma, qu’ils mettent fin au gâchis et à l’esprit anti-artistique qui règnent en ce domaine ; la musique dans un film constitue un agent puissant et ne peut être réduit à une simple illustration ».

L’ensemble offre une partition visuelle et sonore très chargée, du côté de ce que Deleuze appelle la saturation (qui s’oppose à la raréfaction). En ce sens, le caractère purement graphique de certains plans, allant jusqu’à la disparition des formes reconnaissables (allant jusqu’à l’abstraction, donc) ajoute à cette confusion plastique, façon de mettre en scène la menace du chaos à venir. On y trouve trois type de montage (n’oublions pas qu’à l’époque, le cinéma soviétique accorde une place centrale au montage) : le montage alterné (fête / charge des Prussiens), le montage parallèle (le cadre penché de la locomotive qui symbolise une France qui chute), et le montage des attractions cher à Eisenstein (lire à ce sujet cet article sur le site Ciné-Club de Caen).

Conclusion : séquence primordiale, puisqu’elle constitue un moment dramatique fort : les Prussiens foncent sur Paris, qui est une ville battue. La fête doit alors être considérée comme une métaphore du champ de bataille lui-même. Dans cette perspective, le rideau qui s’abaisse en occultant toute profondeur, c’est la nuit, incarnée par les soldats qui chargent, qui efface la lumière et les rires.

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