King Kong, Ernest B. SCHŒDSACK et Merian C. COOPER, 1933 (2)

août 4, 2009 dans analyses


Introduction : Séquence pivot (ou mieux : séquence charnière ), située à la moitié du film (à la 40ème minute d’un film qui en compte 100, pour être précis). Elle décrit le moment où Ann Darrow, incarnée par Fay Wray, seule femme de l’expédition (seule femme blanche du film), est offerte par les indigènes en sacrifice à leur dieu Kong. Deux entités sont ici confrontées, la tribu et l’héroïne, dans l’ombre gigantesque d’un mythe pour le moment absent, King Kong. C’est donc surtout la séquence qui précède la première apparition de Kong. C’est là sa valeur dramatique essentielle. Décors, musique et combinatoire des points de vue visent précisément à préparer l’héroïne, et à travers elle le spectateur, à l’arrivée imminente du monstre.

Précisons qu’il s’agit d’une séquence « classique », sans les trucages spécifiques qui ont fait la gloire du film. Ajoutons que la séquence précédente est jumelle de celle-ci (sacrifice d’une indigène, mais de jour) Nous avions donc la femme noire le jour, nous avons maintenant la femme blanche dans la nuit… Cette séquence renvoie par ailleurs à un autre sacrifice, lui aussi sous forme de crucifixion (à la fin du film) lorsque Kong est présenté au public de New York. Le rideau remplacera alors la porte, comme matérialisation de la frontière entre deux mondes. Ces deux frontières ne seront finalement, pour le grand singe, que symboliques.

Points de vue : Constituée de 34 plans et d’une durée de 3mn50, la séquence est axée sur la porte. Les points de vue ne s’écartent que très peu d’un axe fort, qui est l’axe des escaliers, de la porte et de l’autel. Cet axe, de multiples fois matérialisé, redoublé à l’image, n’en est pas moins symbolique : parcours transgressif (il s’agit de passer du côté interdit, celui du monstre) et initiatique (l’héroïne est sacrifiée. En fait, elle apprendra quelque chose qui bouleversera sa vie). Cet axe, défini spatialement donc (une ligne que l’on parcourt, en avançant mais aussi en montant vers l’autel, ce qui renforce la valeur initiatique de la progression : il s’agit de monter vers un dieu), est aussi défini temporellement (le moment où la frontière est traversée est décrit par des travellings, avant et arrière, situés exactement au milieu de l’extrait). C’est à partir de ce moment-là que la caméra passera, elle aussi, de l’autre côté de la muraille.

Les points de vue sont centrés sur l’héroïne, elle-même au centre de l’espace. Femme blanche habillée de blanc (« Les blondes sont rares par ici », disait la veille Dehnam, alors qu’il assistait à la même cérémonie, mais de jour), Ann Darrow représente finalement le blanc lui-même, cerné par les noirs, cerné par le noir. Dans cet ordre d’idée, les masses noires qui la masquent parfois (indigènes déguisés en singes) soulignent l’opposition ancestrale entre deux pôles manichéens, opposition qui ne laisse à priori aucune chance à l’héroïne. On le sait, cet à priori sera contredit, puisque comme le dit Denham à la toute fin : « C’est la Belle qui a tué la Bête ».

Il est important de dire que ces corps déguisés en singe, ces masses noires qui masquent ponctuellement (parfois jusqu’à le faire disparaître) le corps blanc de l’héroïne, sont évidemment une représentation de Kong, censé manger, faire disparaître ce corps offert.

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Musique : Musique symphonique composée par Max Steiner (rappelons que Cooper paya 5000 dollars de sa poche pour que les studios acceptent que Steiner écrive cette partition fleuve), elle est ici un élément essentiel de la séquence, traduisant les émotions, ponctuant la narration et créant continuité et unité. Ces quelques caractéristiques, inaugurées dans ce film (Steiner, avec cette partition, impose un style et crée une véritable image de marque des studios hollywoodiens), constituent les règles de ce qu’on appelle le « classicisme ». Dans cette séquence, il est important de souligner que la musique est omniprésente. Elle débute avec le premier plan et s’arrête sur le dernier, obéissant au geste du chef des indigènes, qui orchestre littéralement la cérémonie. A ce sujet, on peut dire que la musique semble, tout au long de cette séquence, se situer à mi-chemin de l’écran et de la fosse, les rythmes soulignant la danse en même temps que les tambours indigènes marquent le tempo. Véritable célébration du rythme (qui va jusqu’au mickeymousing), cette symphonie des corps semble ici une façon de représenter visuellement l’organisation traditionnelle d’un orchestre symphonique, comme on peut le voir sur cette image par exemple, dans laquelle on a même les escaliers et l’enceinte : (association d’images que je vous livre pour le plaisir)

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Décor : La séquence se situe sur Skull Island, sorte de paradis perdu, et s’attache à décrire l’enceinte trouée d’une porte gigantesque. Il faut bien avoir en tête que cette enceinte est censée protéger les indigènes de Kong. Dans ce cas, une simple question, qu’il est indispensable de se poser d’emblée : pourquoi fabriquer une porte de la taille de Kong? Sûrement pas pour lui permettre de passer sans encombre… Alors, que représente t-elle exactement ? Fortement inspiré par les gravures de Gustave Doré, Willis O’Brien n’hésite pas à créer de forts contrastes, accordant beaucoup d’importance aux zones d’ombres. Certaines des gravures de l’artiste français semblent avoir été directement « calquées » :

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En fait, le décor de cette séquence renvoie à l’idée d’une civilisation disparue, qui ne fait que renforcer, par contraste, le caractère sauvage des indigènes, caractère qui prélude à celui de Kong. C’est un décor fonctionnant principalement dans l’axe vertical, un décor à étages successifs. La scène escalier est surmontée d’une porte, elle-même surmontée d’un promontoire qui est à la fois clocher (le gong remplaçant la cloche) et poste d’observation. On l’a dit, la porte est aux dimensions du monstre. De là à dire qu’elle représente, symboliquement, le monstre lui-même, il n’y a qu’un pas. D’ailleurs, lorsque King Kong la franchira, plus tard, son corps s’inscrira parfaitement dans ce cadre :

 

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L’héroïne, quant à elle, est comme écrasée par cette mâchoire de bois :

 

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Dans cet ordre d’idée, n’oublions pas que l’héroïne qui lui est offerte (la veille, la victime sacrifiée est appelée la « fiancée ») représente une sorte d’offrande sexuelle. La proximité entre l’adoration et la dévoration est ici évidente. Que dire alors de cette poutre en bois gigantesque qui va et qui vient ? On est en droit d’y voir un symbole phallique. Dans cette perspective, les cris de l’héroïne (on parle, au sujet de ce type de personnage féminin dans les films d’horreur, de « scream queen ») ont une double valeur, entre terreur et fascination. Peter Jackson l’a bien compris, et n’hésitera pas quelques années plus tard à passer de l’allusion, ici peut-être inconsciente (n’en soyons pas absolument certains…), au clin d’œil averti et appuyé.

Conclusion : On l’a vu, l’espace représenté est ici un espace fortement théâtralisé. Une véritable scène, avec mise en abîme du spectacle lui-même. Ce qui renforce encore la dimension transgressive évoquée plus haut : le fond de scène est d’abord clos (doublement : visuellement par une masse, matériellement par une porte), puis il est ouvert. Lentement, lourdement, la brèche est crée par une masse grouillante et gesticulante. Cette brèche ouvre sur l’inconnu, bien sûr, et le spectateur ne va plus tarder à découvrir qu’en fin de compte cet espace théâtral s’ouvre sur les nouvelles potentialités d’un art encore jeune : le cinéma, dont le film King Kong est un des jalons incontournables.

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