Les Passagers de la Nuit, Delmer DAVES, 1947

avril 1, 2012 dans analyses


L’extrait vidéo proposé ne correspond pas tout à fait à l’extrait analysé, qui débute un peu plus tôt (à la fin du générique de début) et se termine à 2mn.

Introduction : Première séquence du film de Delmer Daves, qui montre le personnage de Vincent Parry (incarné par Humphrey Bogart) s’échapper de la prison de San Quentin, en Californie. On le sait, toute la première partie du film est en caméra subjective (ocularisation interne primaire). L’intérêt majeur de cette séquence est sa dimension pédagogique : il s’agit de faire comprendre au spectateur que son regard va, pendant un temps, littéralement épouser celui du personnage principal. Ce qui, nous allons le voir, n’est pas sans conséquence sur le plan narratif.

Structure : Il est sans doute plus que jamais nécessaire de repérer les parties qui composent cette séquence, dont il faut dire tout de suite qu’elle a été coupée à la fin. En effet, à partir du moment où un récit se fait à la première personne, les ellipses temporelles et spatiales sont plus difficiles à justifier; le scénariste puis le monteur font alors leur possible pour les masquer, donnant l’illusion d’un récit sans coupe. J’ai choisi d’arrêter l’extrait avant que le personnage n’embarque dans la voiture visible à la fin. Dans un premier temps, juste après le générique de début, deux plans décrivent la sortie d’un camion chargé de tonneaux et de barils. La deuxième partie débute lorsque nous découvrons qu’un des barils est «habité», et se termine sur l’image d’une silhouette qui en sort et s’éloigne vers le pont. Ensuite débute le récit à la première personne proprement dit. Nous verrons que nous sommes en droit de considérer que cette dernière partie est elle-même constituée de sous-parties… qui sont en fait des plans habilement raccordés, de façon à donner l’illusion d’une continuité.

Une ouverture classique : Daves ouvre son récit par deux plans très classiques raccordés par un fondu enchaîné. Un très beau panoramique à hauteur d’homme (de plus de 180°) suivi d’un mouvement plus complexe, constitué de deux panoramiques, un horizontal et un vertical, de façon à s’arrêter sur la prison que le camion a quittée, prison maintenant lointaine dont la sirène se déclenche (ce son ne disparaîtra qu’à l’arrivée de la voiture, à la fin du segment analysé). La fonction première de ces deux plans est d’identifier un lieu (la prison San Quentin, que l’on voit et que l’on nomme, en orientant habilement les barils vers la caméra) et de décrire une action (un camion quitte la prison, embarquant un certain nombre d’objets). Dans le plan suivant, un objet s’est ajouté au chargement en question : une caméra, qui va avoir un rôle primordial.

Caméra embarquée : Puisqu’il faudra bien, d’une certaine façon, introduire la caméra à l’intérieur d’un corps, Daves commence par accompagner le mouvement de ce corps. Il le fait d’abord en se focalisant sur ces deux mains qui font étrangement irruption, ensuite par une alternance entre deux plans «de l’intérieur» du baril et deux plans décrivant, de l’extérieur, le baril qui dévale la pente vers le ruisseau. Le spectateur est, au sens propre, pris dans un tourbillon visuel. Un plan «machine à laver», sorte de dark passage obligé. Tourbillon qui n’est pas sans rappeler la tornade qui emmène Dorothy au pays d’Oz : il y a de la magie (et du mystère!) dans cette très prochaine incarnation. En effet, on est aussi en droit d’y voir une (re)naissance, vue de l’intérieur d’un ventre métallique plongé dans l’eau. Ce cadre circulaire suggère enfin la figure de l’iris, un iris grand ouvert et arrêté, un œil de géant scrutant une silhouette dont il va, dans le plan suivant, prendre possession. On l’aura compris, ces deux premiers niveaux d’embarquement (sur un camion, puis dans un baril) ne sont que les deux étapes qui mènent à une variante particulière de la caméra embarquée, celle que l’on a, au moins imaginairement, placée à l’intérieur d’un corps.

Un corps, des corps : Un des nombreux intérêts de ce film (en plus, bien sûr, d’y observer le couple Bacall/Bogart) est de littéralement donner naissance au visage de Bogart. Plus tard dans le film en effet, l’évadé subit une opération de chirurgie esthétique. Vincent Parry découvre bientôt son «nouveau» visage, le récit sortant alors de ce mode de narration à la première personne. Pour le moment, dans le segment étudié, l’acteur Bogart ne fait que prêter sa voix au personnage (une voix intérieure). Nul besoin en effet de sa silhouette ou de ses mains : la politique des studios (et le salaire de la star!) impose  alors l’emploi une doublure. Deux mains (ou plus tard, dans la voiture, deux pieds) suffiront pour le moment à représenter le personnage (en ce sens, les deux mains qui sortent du baril au début sont là pour préparer le spectateur à cette peu habituelle métonymie). Pendant toute la première partie du film, le corps du personnage principal sera ainsi fragmenté : des mains ou des pieds, parfois un reflet, une autre fois une ombre, une voix bien sûr… et des déplacements qui manquent singulièrement de souplesse.

Mouvements : Prenons par exemple le moment où le personnage enjambe la barrière. On le sent, c’est tout un «hors-cadre» qu’il faut alors déplacer : à commencer par une caméra dont on sent à ce moment le poids et l’encombrement (précisons au passage que, dans ce film comme dans tous les films ou moments de films en ocularisation interne primaire, hors-cadre et hors-champ ont une intersection commune). Le film est particulièrement (mais pas seulement, bien entendu) intéressant à étudier sous l’angle technique. La scène suivante, à cet égard, est vraiment étonnante : elle est constituée d’une alternance rapide de plans de deux natures très différentes, les uns réalisés en studio – des backscreen projections – les autres en extérieur – lorsque le personnage principal ne regarde plus seulement le conducteur, mais la route, le panoramique étant incompatible avec une projection frontale. Dans le segment étudié, certains panoramiques filés sont utilisés pour masquer des raccords. Entre le premier plan subjectif (des mains qui cachent un uniforme de prisonnier dans la végétation) et le second (une vue sur la prison, dans un iris de végétation qui renvoie à la forme circulaire déjà étudiée) par exemple, ou entre ce dernier et  le plan sur les motocyclistes lancés à sa poursuite. Dans les deux cas, le monteur choisit de raccorder les plans dans le filé, de façon à effacer la collure aux yeux des spectateurs. Il s’agit de créer des ellipses temporelles et spatiales, indispensables si l’on ne veut pas que le récit s’éternise. Au mépris parfois de tout naturalisme : ainsi, lorsque Vincent Parry vient d’enjamber la barrière, il se trouve d’un côté de la route, se retourne et, en un instant (le temps zéro d’une collure presque invisible), se retrouve de l’autre côté, et peut alors faire signe à la voiture qui arrive. D’une façon générale d’ailleurs, si l’on essaie de dessiner le plan au sol de la scène, à partir du moment où le baril tombe du camion, on se rendra vite compte de l’incohérence spatiale du lieu. Mais n’oublions jamais que l’espace représenté est toujours différent de l’espace ambulatoire.

Conclusion : Nous l’avons dit, le merveilleux n’est pas loin : voici un personnage né sous nos yeux dans un tourbillon hallucinant, au corps fragmenté, pensant, et littéralement capable de se téléporter, évoluant dans un monde où les quatre points cardinaux se confondent volontiers. Un être fascinant, que les autres personnages du film ne pourront quitter des yeux, rompant le tabou cinématographique du regard-caméra, un être capable même d’une métamorphose, métamorphose fascinante qui lui rendra ses yeux, la caméra l’ayant quitté.

signature bleue