Les Aventures de Tintin, Steven SPIELBERG, 2011

janvier 1, 2014 dans analyses

Vous ne disposez ici que de la bande annonce. L’analyse qui suit porte sur la séquence d’ouverture du film, et plus précisément sur le troisième segment de cette séquence d’ouverture, du plan sur le peintre/Hergé qui tend le portrait à Tintin jusqu’à la découverte de la maquette de la Licorne, soit 44 secondes seulement.

Même si je vais ici ou là faire référence au reste de la séquence d’ouverture, j’ai choisi de me focaliser sur ce segment très court, particulièrement dense. Il sera ici question de récit, de performance-capture, d’effigie, de chimère, de filiation, du stade du miroir, et tout d’abord de marketing.

Marketing : il n’aura échappé à personne que le cinéma actuel découvre et expérimente de nouvelles méthodes de fabrication, qui non seulement bouleversent les pratiques, inventant de nouveaux ordres (qui aurait pu prévoir qu’un jour le choix des points de vue pourrait – systématiquement pour certains films – s’effectuer après le tournage?), et modifient profondément la nature même des images qui sont proposées aux spectateurs. Mais comment supporter le véritable matraquage qui précède sa sortie, avec son cortège de « trailer », de « featurettes », et autres clips promotionnels? Le King Kong de Jackson servait en 2005 à vendre la technologie Blu-ray, Avatar en 2009 la 3D dans les salles, et Tintin en 2011 se présente comme l’aboutissement de la technique de performance-capture, amélioration sensible de la motion-capture, puisqu’elle ajoute à la captation des mouvements du corps entier ceux, plus délicats et expressifs, du visage des acteurs. Cette technique, on le sait, avait été mise au point et utilisée pour le versant « Na’vi » du film de James Cameron cité à l’instant. Mais elle est ici employée pour un film entier, faisant la preuve qu’un « nouveau » genre de cinéma est possible, résultat étonnant de l’hybridation entre prise de vues réelles et reconstitution de synthèse1. Ce segment de la séquence d’ouverture fait la part belle à cette auto-promotion, qui relève aussi et comme souvent chez Spielberg d’un évident sens de l’émerveillement, qu’on peut par contre porter à son crédit. Le dessinateur (à l’effigie d’Hergé) tend son portrait au personnage principal (à l’effigie… d’un Tintin très légèrement mâtiné de Jamie Bell), puis ce dernier se retourne, s’adressant tout aussi bien à Milou qu’aux spectateurs de ce cinéma chimérique (la chimère comme monstre fabuleux composite). Qu’en dis-tu, public?… Autrement dit : que penses-tu de ce Tintin, correspond-il à tes attentes, constitue t-il la forme générique capable de contenir (ou permettant de projeter) toutes les représentations mentales possibles d’un Tintin sur-dimensionné (d’un Tintin augmenté, exfiltré de la ligne claire bi-dimensionnelle originelle pour s’épanouir dans l’univers pré-ambulatoire2 créé par la performance capture)? Le photogramme reproduit ci-dessous constitue une véritable affiche, une image-emblème du produit « Hergé/Jackson/Spielberg/Tintin ». Cependant, bien que davantage pris pour un consommateur que pour un spectateur, je ne bouderai pas mon plaisir…

Structure : je l’ai dit, j’analyse ici le 3ème segment d’une séquence qui en comporte 6; d’abord l’ouverture sur le maître Hergé (façon de lui rendre hommage, mais n’oublions jamais que les hommages ont aussi pour fonction de se débarrasser, poliment, d’une présence encombrante), puis le segment Milou/pickpocket, ensuite le segment analysé, puis l’achat de la Licorne, l’apparition d’un premier personnage signalant les dangers à venir, puis d’un dernier personnage, Sakharine/Rackham/Daniel Craig. À la fin de cette séquence, le personnage principal est nommé, parachevant la fonction première de cette séquence augurale, qui est de présenter le héros, son aspect extérieur, sa façon de parler, son compagnon à 4 pattes, et l’un de ses attributs signe, sa houppette. Le segment analysé, composé de 7 plans en mouvement, peut, quant à lui, se décomposer en 4 parties : Tintin finalisant l’achat de son portrait, puis marchant seul à la recherche de Milou, le retrouvant alors pour enfin découvrir, dans le reflet d’un miroir, la maquette de la Licorne, point de départ narratif du premier volet de ces nouvelles aventures de Tintin.

Mise en scène : le mot est à employer avec une grande précaution, puisque, rappelons-le, l’univers diégétique créé par la chaîne « tournage en performance capture/réalisation du monde de synthèse » reste jusqu’au bout3 entièrement modifiable (la texture, la couleur, la taille, mais aussi le nombre des objets et des corps et enfin les points de vue à partir desquels cet univers reconstitué va être montré aux spectateurs). Le point de vue chez Spielberg est souvent en mouvement, mais ici il l’est presque en permanence, comme si le réalisateur avait été happé par cette nouvelle possibilité qui s’offre à lui, et qui est de parcourir librement le monde dont il est, plus que jamais, le démiurge. L’esthétique du plan séquence habite littéralement ces films de synthèse, puisqu’il est toujours possible (et plus seulement au prix d’une très longue et couteuse préparation) de restituer une scène, voire le film entier, sans raccords visibles. Cette tentation d’une représentation sans collure est une façon de célébrer une nouvelle ère (pour ce type de films, réalisés dans ces conditions, pas pour tous les films. Pas encore?…), celle d’un monde fictionnel sans limites théoriques, d’un espace-temps diégétique partageant avec le monde réel son apparence de « continuité ».

Miroir : objet culte de la célébration de soi (nous parlions tout à l’heure d’auto-promotion, figure narcissique s’il en est), l’image du miroir envahit ce segment. Miroir symbolique d’un Tintin de synthèse admirant son portrait « à l’ancienne », image miroir des deux Dupondt divisant un instant l’écran en deux parties égales, forêt de miroirs enfin isolant une houppette opportunément érectile, multipliant ensuite les retrouvailles de Tintin et Milou, dont il faut très tôt signaler l’interdépendance, magnifiant enfin la découverte de la maquette de la Licorne. Pour reprendre quelques définitions du stade du miroir tel que décrit par l’approche psychanalytique, il est ici question de constitution d’une unité corporelle (bien nécessaire si l’on pense au caractère profondément composite de ces créatures hybrides), de jubilation du sujet à contempler sa propre image (une image morcelée), à cet idéal du moi qui passe, pour Lacan, par la reconnaissance de l’Autre, qui est son parent (ici Hergé bien sûr, qu’on vient de quitter… mais pas seulement, nous le verrons).

Hors-cadre : le mouvement ample qui permet de découvrir la Licorne dans le reflet des miroirs sert bien-sûr aussi (mais plus théoriquement) à souligner l’absence de hors-cadre que permet cette nouvelle manière. Il est maintenant possible de filmer un miroir dans l’axe, sans risquer d’y piéger l’image de la caméra, comme Spielberg le sait bien, depuis que son reflet est apparu dans la vitre d’une célèbre cabine téléphonique, dans son premier long-métrage, Duel. Tintin donc découvre non pas la Licorne, mais son image d’abord. Parce que, semble dire Spielberg, c’est maintenant la même chose. Un objet de ce type de cinéma, dorénavant, sera toujours une image. Nul besoin de bois, de cordelettes et de laiton. Ni de chair, de pierre ou de verre. Quelques chiffres suffisent, qui forment des images. Où ce cinéma, définitivement, tourne le dos à la matérialité du théâtre. Dans le plan qui suit, c’est le visage image de Tintin qui est filmé, à (presque) 180°. Il continue de regarder dans le même axe, se retrouvant de face et il semble alors, une nouvelle fois, nous prendre à témoin : « Public, regarde ça! »… Mais regarde quoi, exactement? L’image de l’image du bateau?

Spielberg, tel l’insecte irrépressiblement attiré par la lumière, se laisse, en ce début de récit, et avec une évidente délectation, piéger par le sortilège des mises en abyme. En effet, s’il s’amuse un instant avec un reflet qui n’en est pas un, soulignant au passage combien il va falloir réévaluer nos outils d’analyse, toujours opérant pour le cinéma analogique, de moins en moins adapté pour le cinéma numérique4, c’est pour réapparaître aussitôt, derrière Tintin : à droite la Licorne, à gauche, le vendeur, dont on découvrira bientôt qu’il est à l’effigie du réalisateur, sans doute ravi de clore une séquence ouverte sur le créateur de Tintin. Tintin, décidément, entre ses deux « parents », l’un dessinateur, l’autre vendeur de maquettes, façon habile de passer de la bi- à la tri-dimensionnalité.

1 D’autres films bien-sûr avaient anticipé cette hybridation (Final Fantasy, par exemple, de Hironobu Sakaguchi, réalisé en 2001), mais sans jamais aller aussi loin dans l’incarnation (voir à ce sujet l’analyse du film Avatar).

2 Je ne parle pas ici de la reconstitution, encore laborieuse, de la 3D en salle, pour laquelle les Dupondt semblent s’appareiller ici, postés derrière leurs lunettes de papier, mais de la reconstruction, dans l’ordinateur, d’un univers synthétisé à l’intérieur duquel le réalisateur pourra à loisir se déplacer. Quant au « pré-ambulatoire », il indique que, très bientôt, on proposera aux spectateurs (non pas en salle, qui impose une expérience collective, mais en salon, qui permet une expérience individuelle) de parcourir à loisir cet espace (comme c’est déjà partiellement possible dans les versions vidéo-ludiques de ces films), mais sans doute dans une perspective plus narrative. D’une certaine façon, on pourra ainsi explorer l’univers diégétique lui-même, le « visiter ». Bienvenue dans le monde (très prochain, j’en fait le pari) du tourisme cinématographique!

3 Et même après la sortie du film, ouvrant là-encore des perspectives nouvelles; de nouvelles formes de restaurations voire de réhabilitations sont désormais possibles, l’embellissement bien-sûr, mais aussi l’agrandissement, comme dans le domaine du bâtiment. Mais certainement aussi la révision, dans le sens politique du terme. D’autant que Spielberg a eu déjà, en 2002 avec la ressortie d’E.T, la tentation de la retouche, même s’il l’a regretté ensuite.

4 Numérique au sens d’un numérique qui façonne un certain cinéma, constitué non plus d’images du monde, mais d’un monde chiffré, numérisé.

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