Maïdan, Sergeï LOZNITSA, 2014

janvier 1, 2015 dans analyses

Il s’agit ici du tout premier plan du film documentaire de Sergeï LOZNITSA, Maïdan, réalisé entre novembre 2013 et mars 2014. Un plan fixe et sans coupe d’une durée de 2mn20, qui s’instaure en véritable programme d’une démarche radicale : filmer pendant quelques mois le cœur d’une révolution sans mouvements de caméra (ou presque), sans commentaires et en son direct, et en renonçant à l’alternance des champs et des contre-champs. Une volonté, affirmée à plusieurs reprises par le réalisateur, « d’immerger le spectateur dans la narration1« .

Plan, durée, composition : Si l’on s’en tient aux définitions académiques, le segment analysé est indubitablement un plan d’ensemble fixe en plongée représentant, dans un léger biais, une foule compacte d’individus. Ceux-ci sont debout, la tête relevée dans la même direction, vers l’orateur se situant à droite de la caméra, tous les deux vraisemblablement juchés sur la même scène. Au regard des productions standards actuelles, ce plan est un plan long : un film de 120 minutes ne peut en effet contenir qu’une cinquantaine de plans de cette durée, ce qui est très peu. Dans le contexte de ce film particulier, c’est un plan d’une durée et d’une nature « normales ». Sur le plan narratif, on peut aisément découper ce plan en 3 segments : une phrase d’introduction de l’orateur invitant la foule à chanter l’hymne ukrainien (20″), l’hymne proprement dit (1’40 ») et enfin les slogans repris par la foule (« Gloire à l’Ukraine, gloire aux héros« , pour encore 20 »). Le segment central, accompagné de la musique de l’hymne, est souligné par la gestuelle très synchronisée de la foule se découvrant puis se couvrant la tête. Enfin, le plan est encadré par deux noirs appartenant au générique de début, entre l’indicateur du producteur hollandais – Atoms and Void – et le titre du film. On retrouvera des plans similaires à deux reprises au moins dans le film, ce qui en fait une sorte d’emblème. C’est d’ailleurs un plan largement utilisé par les promoteurs du film, tant sa valeur représentative et symbolique est forte.

Emblème, symbole : Évoquant les accumulations de l’artiste ARMAN ou certains clichés du photographe Andreas GURSKY, Sergeï LOZNITSA se place de façon à ne cadrer que des corps (ceux des manifestants), constituant ainsi un espace homogène de corps sans décor, à la fois addition d’individus et véritable « corps social » soudé et déterminé. En évacuant de ce plan tout contexte visuel (pas d’avant ni d’arrière plan), il dit combien Maïdan est avant tout l’histoire, universelle, de la lutte d’un peuple pour son autodétermination et sa liberté. Un peuple debout et uni autour d’un même idéal, symbolisé par les paroles d’un hymne évoquant la liberté d’un peuple face à l’oppression de l’ennemi2. Il s’agit bien ici de se donner corps et âmes : les corps s’empilent comme les briques d’un mur sans limite visible et les âmes s’expriment à l’unisson, par l’entremise d’un chant conquérant et programmatique. C’est, littéralement, la représentation métonymique d’un peuple qui dit non au diktat d’un seul individu, qu’il ne reconnait plus comme son dirigeant naturel. Ajoutons enfin qu’étymologiquement le Cosaque – dont la relation au peuple russe fut de tout temps difficile – c’est l’homme libre, sans attache.

Retournement : Les plans de Maïdan manifeste un véritable refus, celui de se retourner. En des termes plus analytiques, celui d’offrir au spectateur un contre-champ d’autant plus désiré que le champ est long et fixe. Très vite, le spectateur sait qu’une bonne partie du film se déroulera en dehors du champ, à sa marge même ou plus loin, et sans que le réalisateur ne considère pour autant nécessaire de couper sa caméra pour se déplacer. Autrement dit, il ne court pas après l’action, la fumée ou les cris, comme le font les envoyés spéciaux chargés de rapporter des images pour les journaux des télévisions du monde entier. Pour ces derniers, le morceau de choix est toujours, d’une façon ou d’une autre, la série de plans qui décriront les affrontements entre deux groupes opposés. Pour LOZNITSA, le plus important est ailleurs, dans sa volonté de rendre compte d’une organisation, d’un réseau d’entraide et de solidarité, avec ses moments d’attentes et de creux. Une façon de confronter le spectateur non pas au spectaculaire, qui est toujours, peu ou prou, centré sur la bravoure, mais au commun. Un plan au milieu du film en devient sidérant : soudain, alors que depuis une heure au moins le spectateur participe, fasciné, à cet état des lieux d’une place de l’Indépendance investie par le peuple, la caméra tremble, puis se retourne vers les forces de l’ordre qui attaquent et chargent, y compris les journalistes présents sur la ligne de front. En un plan passant dans le même mouvement et pour la première fois du champ au contre-champ, LOZNITSA renonce à une certaine forme de radicalité et subit lui aussi les aléas d’événements qui dégénèrent en affrontements sanglants. À partir de ce moment, et pour quelques minutes seulement avant de revenir à son implacable dispositif, le réalisateur est comme un bouchon flottant sur cette mer de corps en mouvement, au gré des flux et reflux des attaques et contre-attaques. Il n’est plus l’observateur distant et parfois légèrement surplombant, mais l’otage, pour ainsi dire, d’événements qu’il ne maîtrise ni ne peut observer en tournant le dos.

Beaucoup des plans du film Maïdan, et celui étudié en particulier, semblent en quelque sorte forger un concept paradoxal, le plan séquence fixe. Alors que le plan séquence évoque plutôt la virtuosité de déplacements complexes voire de traversées surnaturelles (je reviendrai prochainement sur la question si passionnante du plan séquence), LOZNITSA construit son récit en grands segments décrivant souvent un nombre important d’actions, d’échanges, de passages d’un lieu à un autre qui seraient, par d’autres réalisateurs, représentés en plusieurs plans raccordés entre eux. En ce sens, la radicalité du dispositif proposé ici est une forme de double renoncement : un tournage sans artifice ni machinerie (des plans fixes et des sons directs, points de vue et points d’écoute réunis) et un montage réduit à sa plus simple expression, le raccord, cut, d’une cinquantaine de plans. Mais des plans comme investis de la complexité à laquelle on renonce par ailleurs. Des plans chargés, vivants, qui débordent encore de l’écran longtemps après la projection.

 

1 : Sur le dossier de presse du film par exemple.

2 : « La gloire de l’Ukraine, sa liberté, ne sont pas mortes. Le destin nous sourira à nouveau, jeunes frères. Nos ennemis disparaîtront, telle la rosée au soleil. Nous dirigerons nous aussi, frères, notre pays. Nous donnerons nos âmes et nos corps, pour notre liberté, et prouverons, frères, que nous sommes de la lignée des Cosaques ! Gloire à l’Ukraine ! Gloire aux héros !« 

signature bleue