Les Fraises Sauvages, Ingmar BERGMAN, 1957

janvier 11, 2016 dans analyses

Et pourquoi pas deux analyses à suivre consacrées au cinéaste suédois? Ici, une séquence onirique du film Les Fraises Sauvages, réalisé en 1957. BERGMAN y donne son dernier rôle à Victor SJÖSTRÖM, son maître et modèle. Film hanté par la mort et le sentiment de culpabilité, on trouve pas moins de 4 rêves représentés dans Les Fraises Sauvages. D’authentiques rêves, nous apprend le cinéaste*, qui écrivit ce film dans la petite chambre d’un hôpital dans lequel il se reposait alors, avec à la fenêtre « un panorama à perte de vue« … Il s’agit ici du début de la 3ème occurrence de cette série de 4 rêves.

Structure : Cette séquence de 3mn30 est divisée en 2 parties de durées strictement égales : l’échange dans le pré aux fraises sauvages entre Isak et Sara, amour de jeunesse incarné par Bibi ANDERSSON et la scène du berceau blanc sous l’arbre sombre et menaçant. Deux plans sur de nombreux oiseaux qui croassent dans le ciel viennent encadrer ce premier segment d’un cauchemar plus long (plus loin, Isak observera le couple à la dérobée, puis subira un étrange examen). La première partie se construit sur un champ contre-champ, tandis que la seconde partie voit les deux personnages se rendre l’un après l’autre auprès du berceau. Le second plan de la séquence, un panier de fraises sauvages renversées, en même temps qu’il renvoie au titre du film pour en préciser le sens (c’est l’équivalent cinématographique de la madeleine proustienne), nous permet de situer la scène dans le temps et dans l’espace (le rêve précédent montrait déjà Isak revenir dans la maison de vacances de sa jeunesse).

Musique : Quelques notes délicates de cordes ouvrent la séquence sur les deux premiers plans, façon, avec les deux fondus enchaînés, de signaler au spectateur un changement spatio-temporel (forme d’ocularisation modale définie par François JOST). Ensuite, une musique plus symphonique accompagne toute la seconde partie, façon cette fois de souligner la segmentation de la narration, dont la seconde partie est nettement plus menaçante et sombre, à l’instar de cette composition sonore qui intègre littéralement les croassements comme composante musicale à part entière.

Blanc et noir : Il est évident que se joue ici une opposition (assez manichéenne et courante chez le cinéaste, qui vient de réaliser Le Septième Sceau) entre le blanc (Sara, le miroir, la maison, le berceau, et plus généralement les souvenirs heureux d’Isak, sont d’un blanc immaculé) et le noir (les vêtements de l’austère Isak, mais aussi les oiseaux en contre-jour, les arbres et la branche menaçante à la fin, qui vient enserrer le visage du vieil homme comme une main griffue sortie d’un film expressionniste). Nous noterons que le visage d’Isak, cerné de cheveux blancs, semble ici, et pour la première fois du film, être tenté par ce qui s’apparente à une rédemption, un rachat. Le si beau visage de SJÖSTRÖM, si bouleversant, semble vouloir à lui seul effacer l’ombre qui s’abat, pour tenter de rejoindre enfin celle qu’il a aimée autrefois.

Miroir : Sara, dans la première partie, utilise un miroir blanc et ovale comme instrument de révélation. Accusatrice, elle pousse Isak à une introspection cruelle mais nécessaire. Les rêves d’Isak et son voyage lui permettront en effet de faire le bilan d’une vie égoïste pour tenter, in fine, de remettre en question certains de ses choix ou comportements. Le miroir, en redoublant le visage du vieil homme, l’oblige à voir la vérité « en face », en même temps qu’il ne lui permet pas de s’échapper du cadre, y compris dans les plans centrés sur la jeune femme. Le thème du double est très présent dans le film (et dans l’œuvre du cinéaste) : Isak rencontre son double mort au début, la cousine Sara s’incarne aussi en autostoppeuse (jouée elle aussi par Bibi ANDERSSON), et finalement BERGMAN lui-même est redoublé par SJÖSTRÖM. BERGMAN filmant SJÖSTRÖM le regardant. Car le miroir permet finalement à BERGMAN de révéler le dispositif, en amenant le personnage d’Isak, par un jeu de reflet très précis, à affronter directement la lumière d’un projecteur, voire à regarder la caméra elle-même. On ne peut dire mieux combien, pour le cinéaste, c’est le cinéma (plus que le miroir) qui est instrument de révélation. Lumière, caméra… en 1953 déjà, dans Monika, Harriet ANDERSSON magnétisait littéralement le regard du spectateur en l’affrontant dans un plan resté célèbre.

Studio et texte : Ce que nous n’avons pas dit pour le moment, et qui s’avère ici essentiel, car directement en lien avec la question de la réflexivité que l’on vient d’aborder, c’est que la séquence analysée tisse deux types de plans de natures très différentes. Des plans tournés en décor naturel (on y voit alors les feuilles bouger dans le vent, et la lumière y est sensiblement différente) et des plans en studio (plus statiques, et avec des projections en arrière plan). Les premiers permettent au cinéaste d’explorer les lieux et de filmer des corps en déplacement, suivis par des panoramiques ou des travellings. Des corps muets. Dès qu’il s’agit de filmer des corps parlants, BERGMAN retourne au studio. Ainsi, le dialogue de la première partie et le monologue de la seconde sont filmés en studio, les cris d’oiseaux venant, dans la bande son, strictement s’alterner avec le texte. J’y vois la volonté, chez ce cinéaste qui a toujours mené, de front, des activités d’homme de théâtre, de parfaitement maîtriser le texte, et de l’isoler finalement du reste du monde, mis alors en retrait. Où, très clairement, la scène cinématographique rejoint la scène de théâtre. Alors que les plans réalisés en décors naturels visent eux à enregistrer le monde lui-même : cieux, arbres, vent, oiseaux ou vagues de la mer, dont « il ne faut pas avoir peur » dit Sara à l’enfant de chiffons.

Comme nous avons déjà eu l’occasion de le dire pour Le Silence, cette autre séquence apparemment simple d’un film de BERGMAN semble vouloir contenir le monde tout entier, et exprimer une grande variété de sentiments aussi. L’amour, le regret, le remord même, la tristesse, la peur, mais aussi l’admiration, la beauté, ou le désir. Lorsqu’à la fin des années 80 le cinéaste revit ce film pour les besoins d’un livre d’entretiens*, il fut « profondément ému par le visage de Victor SJÖSTRÖM, ses yeux, sa bouche, la fragilité de sa nuque sous des cheveux devenus rares, sa voix qui hésitait, tâtonnait« . « Oui, c’était poignant« , conclut-il. C’est le mot. Poignant.

 

* Images, d’Ingmar BERGMAN, Gallimard, 1992.

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