Point de vue / anamorphose

Le point à partir duquel un espace est représenté est un paramètre crucial. On considère trop souvent que la représentation photographique ou cinématographique est « neutre », oubliant que toute représentation est une reconstruction. Que l’espace opératoire n’a souvent qu’un lointain rapport avec l’espace représenté. Cette mise au point veut compléter – par l’image – les nombreuses définitions de cette notion très vaste qu’est le point de vue, en l’envisageant sous cet angle particulier (si je puis dire) : l’image est – toujours – une illusion. Il est sans doute plus que jamais utile de le rappeler, à l’heure où le numérique tend à diminuer (voire à abolir, un jour?) la frontière entre la représentation et le réel.

Regardez cette vidéo, créée par Kokichi SUGIHARA, professeur à l’Institut de Mathématiques de l’Université de Meiji à Tokyo, qui évoque certaines œuvres célèbres du graveur M.C. ESCHER :

 

Un point de vue, c’est d’abord une distance (on se place plus ou moins loin du sujet), une hauteur (la caméra peut -être placée plus ou moins en hauteur), puis un angle de prise de vues (on choisit ensuite de cadrer horizontalement, vers le bas – c’est alors une plongée – ou vers le haut – c’est une contre-plongée). N’oublions pas enfin la focale choisie, qui peut modifier considérablement la forme générale du sujet représenté. Certains films ou passages de films sont d’ailleurs caractérisés par des focales bien éloignées de de la vision « normale », si tant est que cette expression ait un sens.

Le choix du point à partir duquel on va représenter un sujet peut donc modifier profondément sa forme, jusqu’à en modifier la signification même. Quelques artistes l’ont, parfois depuis fort longtemps, bien compris. Felice VARINI, par exemple (mais vous pouvez faire d’autres recherches sur Georges ROUSSE par exemple) :

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Cette vidéo est encore plus explicite (c’est toujours du VARINI, Cinq cercles concentriques noirs, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France, 1993) :

 

On le voit, point de vue et anamorphose sont intimement liés; autrement dit, une anamorphose (notion de déformation réversible) peut être visuellement « rétablie », à condition de se placer au « bon » endroit. Qui est un point dans l’espace tridimensionnel. Retour à la définition que je donnais du point de vue.

Un exemple fameux, celui du peintre Hans HOLBEIN, qui signa en 1533 Les Ambassadeurs, toile visible à la National Gallery à Londres. Cette vidéo amateur permet de « rétablir » l’anamorphose du crâne présent au bas de la composition :

 

On ne peut pas, ici, ne pas évoquer l’expérience de la pièce de Adelbert AMES, ophtalmologiste et artiste américain (principe inventé en 1946, et qui a fait l’objet depuis de nombreuses démonstrations et expositions) :


L’illusion est bien expliquée dans cette autre vidéo :


Évoquons au passage quelques-unes des nombreuses applications de l’anamorphose dans le domaine de la publicité ou de la signalisation routière par exemple :

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Pour en terminer avec ces exemples extra-cinématographiques, je ne peux pas ne pas parler de l’artiste de rue Julian BEEVER, qui crée des anamorphoses éphémères avec ses craies :

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En privilégiant ainsi un point dans l’espace, l’anamorphose nous enseigne :

  • qu’à l’origine de la représentation, il y a un choix qui s’opère, celui d’un point à partir duquel on va représenter
  • que ce point, qui se confond volontiers avec le regard de l’artiste, accueille finalement le regard du spectateur
  • que le point de vue, finalement, est affaire de regard, c’est à dire qu’il renvoie à une façon de voir
  • que la représentation de l’espace est affaire de codification

Ce regard originel, celui qui a construit le récit en image, est, dans le film, plus ou moins présent, plus ou moins identifiable, plus ou moins effacé ou au contraire révélé. Le point de vue renvoie donc – plus ou moins – à une instance narratrice. Le point de vue est alors assimilé à un regard, et non plus seulement à un point dans l’espace. Autrement dit, quelqu’un ou quelque chose regarde ou a regardé ce qui est montré au spectateur.

On rencontre ainsi, au cinéma, le point de vue divin (ou du démiurge, du grand imagier…), celui du narrateur (qui s’y apparente parfois), le point de vue d’un protagoniste, celui d’un simple témoin, voire encore celui d’un objet… Mais, dans la très grande majorité des cas au cinéma, un plan ne cherche pas à renvoyer à un regard, au contraire, la foule des spectateurs savourant bien davantage l’illusion que la révélation du dispositif, qui peut rompre le charme de l’identification.

Lorsqu’une présence est suggérée (par un mouvement de caméra, par la présence de certains avant-plans, par des amorces corporelles, par une découpe particulière du cadre, par un travail particulier de la bande son…) on parle de point de vue subjectif (la fameuse « ocularisation interne primaire » chère à François JOST, et son équivalent pour le son, l’auricularisation. Pour aller plus loin sur tout ce qui, à la suite des travaux de Gérard GENETTE, a trait à la focalisation du récit, vous pouvez lire ce texte d’Anne GOLIOT-LÉTÉ, sur le point de vue dans le film de Louis MALLE Lacombe Lucien. Pour en revenir à l’exemple du point de vue subjectif, il sera donc intéressant, dans le cadre d’une analyse, de mesurer le degré de « filtration » du monde diégétique (filtration existant entre le regard spectatoriel et le monde diégétique).

Certains films font du point de vue un véritable enjeu narratif et esthétique. J’analyse par exemple sur ce site la séquence d’ouverture des Passagers de la nuit de Delmer DAVES, ou encore une séquence de Shining de Stanley KUBRICK. Un film récent pose la question de façon assez radicale, et réussit à en explorer en profondeur les potentialités, c’est Chronicle de Josh TRANK, réalisé en 2012. Mais il n’est pas le premier, loin s’en faut, à mettre en abîme l’acte de filmer. Regardez la scène d’ouverture du film Le Voyeur de Michael POWELL par exemple. Très tôt, le cinéma ne se contente pas d’utiliser la caméra : il la filme, comme pour jouir davantage des sensations que ce nouveau médium procure. Pour terminer, un petit bijou de James WILLIAMSON, datant de 1901, The Big Swallow :