La distinction entre voix parlée et voix chantée n’est pas une évidence. D’un point de vue physiologique, la bande de fréquence moyenne de la voix parlée couvre celle des chanteurs professionnels, qui, en fait, ont appris à développer et à maîtriser une hauteur particulière. Autrement dit, la voix parlée est capable, ponctuellement, de toutes les audaces mélodiques, même lorsqu’elle s’avère incapable de les contrôler, c’est-à-dire d’en commander avec précisions les variations. L’acteur, sans être forcément chanteur, a normalement appris à moduler et à maîtriser effet, intonation et hauteur, faisant de sa voix un véritable instrument. On ne s’étonnera donc pas de trouver ici ou là, dans les dialogues parlés du cinéma, des exemples de performances vocales.


À toutes les époques, et dans toutes les cultures, on a su utiliser les potentialités rythmiques et mélodiques de la voix parlée. Le conteur africain1 ou le chanteur-narrateur du pansori coréen (que l’on voit si bien à l’œuvre dans le très beau film d’Im Kwon Taek, Le Chant de la fidèle Chunhyang), l’acteur indien du Kuttiyattam, ou encore le pratiquant du dhikr arabe, tous explorent les infinies variations d’une voix qui se joue des frontières entre parole et chant. La déclamation théâtrale flotte elle aussi dans cet entre-deux sensible.


Le vingtième siècle est quant à lui marqué par la revendication de la valeur musicale de la voix parlée2 : pensons au sprechgesang schönbergien3 ou au spoken word de Gill Scott Heron et de tant d’autres.  Frank Zappa4, s’inspire, dans « The Dangerous Kitchen », des variations mélodiques et rythmiques d’un monologue parlé, puis, le doublant par la guitare, fait retour à la musique, alignant de ce fait les notes et les phrasés les plus inhabituels… et pourtant si familiers. Sans doute, de nos jours, n’a t-on jamais autant célébré la musicalité de la voix parlée : pensons ici au rap, et maintenant au slam, qui se passe même d’une base musicale, libérant la parole des contraintes binaires du rap. On remarquera au passage que le slameur, lorsqu’il choisit d’être accompagné par une musique, s’inspire plutôt de l’univers du jazz (Abd Al Malik ou Grand Corps Malade), cette musique permettant davantage de libertés rythmiques et mélodiques.


Au cinéma aussi, la voix non chantée peut être modulée et rythmée sur une trame parfois imperceptible. Chaplin, en clown funèbre dans Le Dictateur, fait des discours d’Hinkel un chant terrible d’onomatopées tour à tour grotesques et tranchantes. C’est en musicien accompli que Chaplin fait sonner cette langue de sons. Robert Bresson faisait postsynchroniser les voix, qu’on a dit blanches, se contentant parfois d’une direction proprement musicale (plus haut, plus bas, plus rapide, plus lent… ). Plus récemment, on jurerait entendre le rythme binaire de quelques percussions et lignes de basse derrière les répliques des personnages d’un film de Spike Lee ou de Quentin Tarentino.

Dans certaines scènes du film 2046 de Wong Kar Waï, j’avais été frappé par le rythme tout particulier de certains dialogues, comme guidés par la baguette invisible d’un chef d’orchestre scrupuleux. C’est plus tard que j’apprenais que le réalisateur avait, au moment du tournage, diffusé des musiques destinées à mettre ses acteurs dans un certain état émotionnel (c’est Faye Wong, par ailleurs chanteuse, qui relate cette anecdote, dans le making of consacré au film5). Il semblerait que la musique ait plus qu’inspiré des émotions : elle a imposé un rythme et une hauteur à la voix, chorégraphiant ses mouvements mélodiques.

Dans A.I. Intelligence Artificielle de Steven Spielberg, réalisé en 2002, le robot (le “méca”) incarné par Jude Law évoque « Rouge City6 », ville dans laquelle il pense trouver la Fée Bleue. Tel un juke-box vivant, il lance la chanson « Cheek to cheek7 » d’un coup de tête, Spielberg faisant alors, de façon évidente, un clin d’œil au film musical. Le méca d’amour se lance alors dans un monologue parlé, rythmé par des rimes et des césures propres à la poésie et au chant. Il accompagne ce court numéro (moins de 30 secondes) d’un déplacement circulaire (il tourne autour du personnage principal, incarné par le jeune Haley Joel Osment) très écrit. Spielberg se joue ici des frontières entre chant et parole, entre mouvements naturels et chorégraphie, proposant une hybridation entre naturel et artificiel qui n’est pas sans faire écho à la problématique du film tout entier, qui s’interroge en particulier sur la possibilité de synthétiser les sentiments ou l’émotion.


Mais c’est un autre exemple que j’ai choisi de développer : un cas particulièrement saisissant, que nous devons à un autre amateur de musique, de jazz en particulier, Robert Altman. Façon aussi de rendre hommage à ce cinéaste d’importance, disparu récemment, grand amateur de musique (entre autres, il écrivit pour Broadway les paroles de la comédie musicale The Rumors are flying , rédigea le script de Corn’s a poppin, film musical réalisé en 1951 par Robert Woodburn et réalisa lui-même le film musical Popeye en 1980). Son dernier film8 est, dans ce même ordre d’idée, un testament assez émouvant, qui dit clairement cet amour de la musique et du chant : en filmant la dernière d’une émission de radio, il célèbre les voix et peuple le champ de micros. Le présentateur (Garrison Keillor, dans son propre rôle), véritable acrobate vocal, y fait la démonstration permanente de la proximité entre voix parlée et voix chantée. Mais c’est son chef d’œuvre (nous sommes quelques-uns à le considérer ainsi) que j’ai choisi d’évoquer : Short Cuts, réalisé en 1993.




1 Voir à ce sujet l’article de Gérald Arnaud, « le Chanté-parlé africain », dans la revue Africulture n°21 d’octobre 1999.


2 Pour une étude approfondie de cette question, lire le mémoire de recherche de Grégory Beller, « La musicalité de la voix parlée », IRCAM, groupe de recherche la voix, 2005.


3 Schoënberg composa en 1912 le « Pierrot Lunaire », pièce musicale dans laquelle voix chantées et voix parlées cohabitent.


4 Dans le disque « The Man from Utopia », 1983.


5 Dans le dvd édité par Paradis Distribution en 2005.


6 À 1h17 du début du film.


7 Chanson écrite par Irving Berlin et chantée par Fred Astaire dans Top Hat de Mark Sandrich (1935).


8 A Prairie Home Companion, 2006.

Im Kwon Taek, Le Chant de la Fidèle Chunhyang, 2000

Charlie Chaplin, Le Dictateur, 1940

Steven Spielberg, Intelligence artificielle, 2002

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