Avant d’être le nom d’un personnage du film d’Altman, “Stormy Weather” (au singulier) est le titre d’un fameux standard, composé en 1933 (en hommage à Cab Calloway) par Harold Arlen, qui signera, six ans plus tard, la musique originale du film The Wizard of Oz. Le standard donna par ailleurs son titre au film musical d’Andrew L. Stone, réalisé en 1943 (dans lequel Cab Calloway joue son propre rôle).


On le voit, le film musical rôde, près à bondir : Altman s’amuse de ces références subtiles, nous poussant à la complicité, et peut-être à la recherche, voire au dépistage. Revenons à notre personnage, au patronyme météorologique : pilote d’hélicoptère, il est chargé d’abattre une véritable tempête de Malathion, les mouches à fruit ayant envahi la ville de Los Angeles. Le ballet d’hélicoptères qui ouvre le film fonctionne comme une chorégraphie aérienne chargée d’unifier, de relier les personnages entre eux. De cette façon, le générique d’ouverture crée une sorte d’unisson visuel entre tous les personnages. Mais notre véritable affaire commence juste après, lorsque les hélicoptères se posent, à la 12ème minute du film.


Stormy descend d’hélicoptère et pénètre dans une cabine téléphonique pour joindre sa femme, à l’occasion de son anniversaire. Il tient à la main le gobelet en plastique qu’une jeune femme, sur le tarmac, vient de lui fournir pour l’analyse d’urine mensuelle. Quelques secondes avant, un mixage raffiné avait fondu la fin du son des pales avec le début d’une musique de fosse (pales proprement musicalisées, le mixeur faisant baisser artificiellement la hauteur du son jusqu’à correspondre à la tonalité du jazz bluesy qui débute : “To Hell With Love”, composé par Doc Pomus et Dr John). L’auditeur attentif reconnaît alors le son et le genre du Low Note Quintet, entendu et vu dans une scène précédente, dans laquelle Tess interprétait un autre blues, “Prisoner of life”, composé lui aussi par Doc Pomus.


“To Hell With Love” (« Ras-le-bol l’amour ») qui structure cette tentative maladroite de réconciliation (Stormy supporte mal d’être séparé de sa femme Betty, incarnée par Frances McDormand) est un thème récurrent du film, accompagnant presque systématiquement Stormy, Betty ou encore Gene, amant de Betty joué par Tim Robbins. C’est donc, comme son titre l’indique d’ailleurs, le leitmotiv d’un couple défait, le désir ne s’exprimant plus qu’à sens unique. Le morceau passera de la fosse à l’écran (à 1h50 du début du film), Tess complétant, en public dans le Low Note Club, le standard maintes fois entendu, en lui adjoignant des paroles jusqu’ici absentes :


I'm gonna like somebody

And let them like me

Going further means chains

And I was born to be free

To hell with love

To hell with love (…)


Mais, dans la scène de la cabine téléphonique, ces paroles sont-elles vraiment absentes ? À y écouter de plus près, cette version instrumentale de To Hell with love fonctionne comme un accompagnement, soutenant le dialogue des protagonistes. Un dialogue qui résonne avec les paroles originales, Betty vouant son ex-mari à l’enfer et ne souhaitant plus de liens. Mais la connivence va au-delà : elle est aussi rythmique et mélodique, les paroles s’accordant littéralement au standard instrumental.


La structure du morceau est assez basique : une grille de 6 mesures, puis 3 grilles de 4 mesures. Les deux dernières mesures de chaque grille constituent le break (une mesure de descente puis une mesure de pause de la mélodie, un silence). Le tempo choisi (60 pulsations par minute) renvoie au temps universel, découpant la séquence de façon métronomique1. De façon évidente, le morceau structure la séquence dramatiquement, les breaks soulignant des transitions fortes. Ainsi, les 2 premières mesures accompagnent le plan qui décrit Stormy, occupé à deux tâches contradictoires : dans le champ, il compose le numéro de téléphone de sa femme, alors que, hors du champ, il baisse sa braguette pour remplir le gobelet d’urine (ces deux actions servant évidemment à souligner le cynisme et l’immaturité du personnage). Les 2 mesures suivantes ainsi que la première mesure du break accompagnent le plan sur l’intérieur de l’appartement de Betty, Chad, leur fils, décrochant précisément le combiné sur le premier temps de la mesure de silence. Betty prendra à son tour le combiné exactement au même temps de la grille, le raccrochera plus tard sur la dernière mesure de silence, comme Claire Kane croisera son mari Stuart au bas de l’escalier (début de la séquence suivante) sur la dernière occurrence de ce temps de pause qui s’instaure ainsi en véritable articulation.

Le break, temps de suspension musicale, sert normalement à placer le début du refrain ou le début d’un solo, le chanteur ou le soliste se retrouvant littéralement propulsé par ce silence temporaire et mesuré. Dans la séquence étudiée, c’est aussi la voix qui est ainsi propulsée, la voix de Chad qui dit « allo », celle de Betty qui dit « Stormy », celle de Claire enfin qui lâche une onomatopée : « oups ».

Chaque personnage est donc introduit par une boucle musicale, la musique structurant le drame. Mais la connivence entre paroles et musique va encore plus loin : outre que ces textes sont ainsi stratégiquement placés, ils sont dits parfaitement en rythme et, ce qui est plus troublant, en accord avec l’harmonie du morceau. Par contagion, les dialogues de cette séquence peuvent être entendus comme des instruments (à vent et à corde). Stormy, en particulier, avec son ton mi-sérieux mi-goguenard, y joue une partition particulièrement jubilatoire, proche de celle d’un saxophoniste enchaînant riffs et ponctuations mélodiques et rythmiques parfaitement « en place », comme disent les musiciens2. Le tableau musical est complété par Chad, qui pousse les aigus de ses intonations enfantines à la façon d’une trompette, et par Betty, dont la voix grave rappelle plutôt la tessiture d’un trombone. Le célèbre Bruce Fowler, qui est le tromboniste du quintet, pousse d’ailleurs son premier riff, pressant comme le souffle d’un pur sang qui s’impatiente, sur Betty qui s’adresse à son mari, soulignant ainsi l’analogie.

“To Hell With Love” impose subtilement son filtre : ce sera le morceau du désir perdu, l’histoire d’une réconciliation impossible qui cherche pourtant à s’exprimer encore sur une grille d’accords commune. C’est la chanson d’une harmonie détruite, qui donne envie de tout dévaster (le tempétueux Stormy saccagera plus tard, à la tronçonneuse, l’appartement de Betty), ou de reconstruire ailleurs (Betty n’en finit pas de se chercher un mari idéal, sans illusion et avec sa propre dose de cynisme).


Bien sûr, cette « chanson » ne s’impose pas comme telle à ce moment-là du film: je suis conscient qu’il s’agit là d’une lecture personnelle, mais je la crois suffisamment motivée pour penser qu’elle est le fruit d’une sensibilité et d’une érudition dont Altman a manifesté à plusieurs reprises l’étendue.

D’ailleurs, il continuera, dans ce même film, de nous faire des clins d’œil appuyés. Un dernier exemple significatif : à 1h01, alors que Tess entame au Low Note Club “Conversation on a Barstool3”, un personnage volubile, sorte de caïd local, tisse sa propre légende, en se vantant devant deux acolytes de ses exploits en prison. Accoudé au bar, il « chante » (façon de parler, bien sûr)pour ainsi dire ses propres louanges, dans un style « black » caractéristique, son histoire claquant en rythme sur le fond musical, empêchant Earl (alcoolique incarné par Tom Waits, encore un musicien) d’écouter Tess. Earl, bien éméché, demande alors au caïd Joe Robbins de bien vouloir baisser le ton. Se rendant compte alors du risque qu’il a pris à s’en prendre aux trois voyous menaçants qui lui font alors face, il s’excuse : I made a mistake, all right?. Une erreur, mais quelle erreur exactement ? Sans doute  d’avoir pensé que ce récit coloré et rythmé n’était pas de la musique! Car parler sur un fond musical, c’est encore de la musique, à condition d’avoir le style. D’être en rythme, d’avoir le flow. Comme d’ailleurs Tom Waits le chanteur sait le faire.


Depuis les Parapluies restaurés, j’entends le chant des voix parlées : tout film peut, un instant, devenir musical. Comme si Demy et Legrand chuchotaient à nos oreilles : tout est chant.



1 De plus, Stormy veut ici souhaiter un anniversaire, façon aussi de compter le temps (en fait une excuse pour espionner son ex-femme) ; plus tard, nous apprendrons qu’il a laissé un objet encombrant dans l’appartement de Betty : l’horloge de sa mère, tout un programme…


2 Dans cet ordre d’idée, le comédien qui a doublé Peter Gallagher dans la version française du film n’est, lui, plus du tout en place, ni harmoniquement, ni même rythmiquement.


3 Littéralement “Conversation sur un tabouret de bar”, chanson composée par Bono, chanteur des U2.

Robert Altman, Short Cuts, 1993 (Stormy au téléphone)

Robert Altman, Short Cuts, 1993 (Tess chante To Hell with Love)

Robert Altman, Short Cuts, 1993 (Earl au Low Note)

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@ Patrick Le Goff, 2007mailto:pat@dansmazone.com?subject=short%20cuts
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