(en cours de construction…)

À l’occasion d’une journée d’étude organisée par les enseignants de cinéma de l’équipe d’accueil « Arts : Pratiques et poétiques », autour du Super 16mm, j’ai proposé d’évoquer ce support analogique particulier dans une perspective essentiellement plastique (en me centrant sur la texture de l’image, et sa granularité en particulier), comparative (en le confrontant à d’autres supports) et contemporaine (tous les films étudiés ont été réalisés dans le contexte numérique). J’ai donc commencé par définir un corpus de films récents ayant tous en commun d’avoir été tournés sur des supports multiples (Super 16mm donc, mais aussi 35mm et/ou numérique) et d’être passés par une post-production numérique, ce qui est le cas de tous les films produits de nos jours, qu’ils aient été filmés sur pellicule ou non. Mon intuition (et finalement la thèse que je défends ici) est que ces supports analogiques sont littéralement « digérés » par les technologies numériques. Tout à la fois annihilés, niés dans leurs spécificités et en même temps plus ou moins grossièrement imités, comme si le seul horizon imaginaire du numérique n’était finalement que la texture ancienne de l’analogique, c’est à dire sa granularité.

Il me faut d’abord dire quelques mots sur ce support particulier, né à la fin des années 60. Le film 16mm n’a ici qu’une rangée de perforations, permettant d’agrandir la surface de l’image enregistrée d’à peu près 20% par rapport au 16mm classique. Le photogramme ainsi obtenu fait un peu moins de 1cm2, soit une surface 4 à 5 fois moins importante qu’un photogramme 35mm standard.

super 16mm vs 35mm.001

Dans un contexte « multi-support », les images Super 16mm se distingueront donc par une granularité plus importante. L’image suivante permettra, au passage, de se familiariser avec les différentes surfaces d’exposition utilisée actuellement sur pellicule :

s8 s16 35mm 2 3 4 perf

Pour mieux comprendre ce qui se joue lors du transfert d’une image analogique sous forme de fichier numérique, prenons cette image agrandie au microscope électronique d’une portion de bande celluloïd :

super 16mm 45mn.010

On peut y voir les grains (en volume) d’halogénure d’argent – de formes et de tailles variées – pris dans un couche de gélatine qui leur sert de liant. Pour une pellicule à grains fins comme celle représentée ici (moins sensible à la lumière donc), il y a environ deux millions de grains (de tailles différentes) à la surface d’un négatif 24×36, correspondant à un photogramme 35mm standard. Il y a donc, en définition Blu-ray (2M de pixels), un pixel par grain en moyenne pour une image 35mm, et 4 à 5 pixels par grain pour une image Super 16mm. Ce qui donne approximativement le schéma suivant :

super 16mm 45mn.011

Dans le contexte numérique, le chaos de la granularité fait donc place à un strict alignement de carrés monochromes, ce qui constitue un changement de nature fondamental, surtout lorsqu’on s’intéresse, comme ici, à la texture d’une image, à sa plasticité. Depuis l’avènement du D.I (pour Digital Intermediate, soit l’inter-négatif numérique) ou de la finalisation des films sur support numérique (les films sont maintenant diffusés sous forme de DCP, de DVD, de Blu-ray ou de simples fichiers) les films produits de nos jours, quels que soient leurs supports d’origine, finissent en chiffres, sous forme de matrices à 4 dimensions : une valeur pour l’abscisse, une pour l’ordonnée, une pour la couleur, une pour le temps. Et le nombre de chiffres est principalement dépendant de la finesse de l’échantillonnage. Pour le moment, le 2K étant la norme (dans les salles en particulier), il n’y a que très peu de chance de retrouver sur les écrans le fameux « grain » de l’image 35mm. Le 4K (4 fois plus d’informations que pour le 2K) permet de mieux respecter la texture d’origine d’une image analogique.

super 16mm 45mn.013

Bien entendu, d’autres facteurs permettent de grossir le grain : plus la pellicule sera sensible, plus les grains seront gros et plus ils se verront à l’écran par exemple. C’est sans doute l’une des raisons pour laquelle le support Super 16 est utilisé de nos jours : c’est le seul qui permet véritablement de « voir du grain » dans le contexte de la définition 2K, qui est la norme actuelle, en 2017 (nous reviendrons en particulier sur ce point avec le premier film étudié). Je pressens que le 35mm jouera le rôle actuel du Super 16 lorsque l’industrie aura, dans quelques années, fait du 4K sa norme, le Super 16 devenant alors « trop granuleux ». Question de relativité et d’évolution des attentes.

J’ai donc commencé par effectuer des recherches afin d’identifier des films « multi-support » ayant employé – entre autre – le Super 16mm. J’ai pour ce faire croisé un certain nombre de sources, au premier rang desquelles on trouve l’incontournable Internet Movie Data Base, mais aussi les sites professionnels comme l’American Society of Cinematographers ou l’Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique. S’y ajoutent ensuite de nombreux sites spécialisés (communautés, forums de professionnels ou de cinéphiles, magazines spécialisés, etc.), dont vous trouverez la liste exhaustive ici. Ce travail m’a permis de constituer une première liste d’une cinquantaine de films réalisés de 2002 à nos jours, avec des budgets allant de 300000 euros à 120 millions d’euros, produits aux USA, mais aussi en France, en Angleterre, ou co-produit avec le Chili, l’Autriche, le Japon ou encore le Mexique.

D’un point de vue méthodologique, je me suis astreint à ne travailler que sur des copies Blu-ray, ce qui a restreint encore cette liste, peu de films bénéficiant d’une diffusion sur ce support proche du 2K.

DVD vs BLU-ray vs 2K

D’autant que, comme nous le verrons, les distributeurs rechignent, précisément, à sortir sur Blu-ray des films à la granularité trop visible, celle-ci contredisant à leurs yeux le principal argument de vente de ce support de prestige, à savoir sa meilleure définition, son plus grand nombre d’informations, sa « netteté ». Clairement, pour la branche « distribution » de l’industrie cinématographique, le grain est du côté de la basse définition, d’un temps révolu, et pas du côté de la beauté singulière du flou, de l’ambigu ou de l’indéterminé dont Umberto ECO (que j’évoque souvent à ce sujet, tant cette théorie me semble juste et profonde) fut l’un des défenseurs les plus acharnés. Par contre, il ne me sera pas possible de montrer ici des extraits des films cités, une minute d’un fichier d’une telle qualité pesant – en moyenne – 1 Go… Je me contenterai ici de ne citer que des images fixes des films évoqués, tout en insistant sur le fait que la particularité majeure – on peut dire ontologique – du grain cinématographique, c’est qu’il est mouvant, vibrionnant, impermanent. Charge au lecteur donc, s’il le souhaite, de se référer aux éditions Blu-ray ou aux projections en salle des films cités plus bas.

Commençons par évoquer un film qui n’est pas un film multi-support, mais un film récent emblématique du fameux « grain » du Super 16mm, à savoir Carol de Todd HAYNES :

carol haynes

Le cinéaste et son directeur photo souhaitaient, sur le plan plastique, faire référence à la « street photographie » des années 50, et en particulier au travail de femmes photographes comme Esther Bubley, Ruth Orkin, Helen Levitt ou encore Vivian Maier, récemment découverte. Et pour cela, ils souhaitaient une image granuleuse. Au départ, LACHMAN et HAYNES ont fait des essais variés, et se sont rendus compte que seul le support Super 16 permettait d’obtenir du grain en projection. En effet, pour LACHMAN (dans une itw donnée au Filmakker Magazine), l’image 35mm perd totalement sa granularité lors du D.I, d’autant – rajoute-t-il ailleurs – que les émulsions proposées par le dernier fabricant de pellicules se sont grandement améliorées ces dernières années. C’est donc pour son expressivité qu’il a choisi le Super 16, comme il l’avait déjà fait pour la série Mildred Pierce par exemple, elle aussi réalisée par Todd HAYNES en 2011. Le film met d’ailleurs littéralement et presque systématiquement en scène le grain, en tant que forme particulaire, comme on peut le voir dans cet ensemble de photogrammes, où tout est bon pour faire écho au grain en tant que instrument de dé-composition, de mise à distance d’un réel continu et véritable, pour lui préférer et affirmer une représentation avant tout formelle, voire même picturale. Mise en abîme du grain et de son pouvoir révélateur (d’une certaine sensibilité) par le recours à la référence photographique ou par le recours à la vitre maculée (autre instrument de redoublement du grain conçu comme une sorte de filtre). Ou encore utilisation de la couleur blanche, qui permet par contraste à la masse corpusculaire de mieux exister :

Carol.47.12 Carol.46.53 Carol.46.47 Carol.46.35 Carol.46.30 Carol.46.21

À lire les différents entretiens donnés par LACHMAN, on sent que ce grain a été l’objet d’une véritable tractation, tant le dogme actuel est plutôt celui d’un « mieux-montrant » qui va vers toujours plus d’informations, de définition (le fameux « sharp » , le tranchant des formes cher aux joueurs vidéo par exemple). Voici par exemple l’avertissement que l’on trouve au début du Blu-ray du film, et qui en dit long tant il sonne comme une excuse :

super 16mm 45mn.017

Le verbe « restituer » a le mérite d’être clair : dans le contexte numérique en effet, le distributeur dose maintenant comme il le souhaite le niveau de grain.

À observer les usages du support Super 16mm dans le cinéma contemporain « multi-support », j’ai défini 4 façons différentes de l’employer : marquage temporel d’abord (le plus courant, plutôt galvaudé à vrai dire), marquage spatial ensuite (avec selon moi la mise à jour d’à-priori géo-politiques), puis social et enfin plus strictement formel, comme on vient de le voir avec ce premier exemple. Bien entendu, il peut arriver que dans certains films les usages de ce support relèvent de plusieurs de ces catégories. Mais nous allons voir qu’en général le Super 16 participe, plutôt clairement, à un processus d’écriture, les différents supports permettant des effets de chapitrage, de découpage du récit en sections plus ou moins visibles.

Le Super 16, marqueur temporel

C’est la catégorie « reine », qui témoigne d’un imaginaire assez pauvre en vérité : le Super 16 est alors considéré comme le support du passé, à l’instar d’autres formes de traitement de l’image, comme le sepia ou le noir et blanc par exemple. Prenons un film récent, au passage le plus gros budget des films cités dans cette étude, qui utilise le Super 16 pour les scènes de souvenirs : le dernier Jason Bourne.

jason bourne

On le voit, des caméras de natures et de formes très variées sont utilisées ici : Super 16mm, 35mm, numériques, plus ou moins lourdes, plus ou moins encombrantes. La pratique du D.I favorise selon moi l’émergence de ces films « multi-support », dans la mesure où elle permet de régler – à sa guise et ultérieurement – le curseur de l’homogénéisation de la forme générale du film. De plus cette méthode s’avère en lien direct avec un des thèmes majeurs de ce type de film, à savoir l’idée d’un monde soumis au feu des caméras (personnelles, de surveillance, des drones, des satellites, etc.). ACKROYD et GREENGRASS ont déjà travaillé ensemble sur United 93 (2006), Green Zone (2010), ou encore Captain Phillips (2013) et ont déjà pratiqué cette forme de « mixed media » filmique. Mais concentrons-nous sur le Super 16mm. On le sait, le thème de la mémoire est le thème fondateur de la franchise Bourne : le personnage principal est en effet, et régulièrement, confronté à un passé qui lui revient par bribes. Ici encore, quelques scènes le montrent dans des postures d’intenses introspections suivies de flashback plus ou moins intelligibles, comme dans celle-ci, dont je reproduis quelques photogrammes :

JASON BOURNE souvenir 1 JASON BOURNE souvenir 2 JASON BOURNE souvenir 5 JASON BOURNE souvenir 4 JASON BOURNE souvenir 3

Le Super 16 (les 4 photogrammes qui suivent celui montrant le personnage littéralement abîmé dans ses souvenirs) est ici l’instrument de la sous-information, d’un ancrage très partiel dans le réel. L’image est désaturée et moins définie, et s’y ajoutent des effets numériques de « voilage », sortes de bandes verticales blanches de différentes largeurs et de densités variables qui mettent encore un peu plus à distance des images conçues comme des fragments d’un puzzle à reconstruire. Le Super 16 est selon moi ici utilisé non pas pour ses vertus plastiques, mais il est au contraire stigmatisé comme le support d’une certaine pauvreté, en terme d’information. L’information en effet (au sens sémiologique comme au sens politique) est dans ce film la valeur suprême : c’est par la qualité et la quantité de l’information que l’intrigue peut progresser. D’ailleurs, on ne sera pas étonné d’apprendre que si les souvenirs sont filmés avec une caméra Super 16, les scènes d’émeute supposées se dérouler à Athènes (mais filmées à Ténérife) sont elles enregistrées en 35mm 2 perf, et celles du siège de la CIA en numérique, instaurant une véritable hiérarchie entre des images plus ou moins informées. C’est une tendance que nous retrouverons à de multiples reprises, et qui relève clairement d’une hiérarchie des valeurs entre des technologies plus ou moins récentes, hiérarchie qui sous-tend une vision technophile dont le progrès – dont la valeur se mesure ici essentiellement de façon quantitative – semble être l’unique boussole.

Un autre film significatif de cette techno-beatitude, au point d’en être, d’une certaine façon, le sujet principal, c’est le Steve Jobs de Danny BOYLE :

super 16mm 45mn.022

Le film est découpé en 3 actes, correspondant chacun aux 40mn qui précédent la présentation au public de 3 inventions majeures dans l’histoire de la marque à la pomme. Les 3 actes sont filmés sur 3 supports différents, pensés de façon clairement évolutive : le Super 16 pour le segment 1984 (+ quelques flashbacks en 1977), le Super 35 3 perf pour le segment 1988 et le numérique pour le segment se situant en 1998 :

steve jobs supports

La situation semble claire (et assez stéréotypée, il faut bien le dire), sauf que nous apprenons, au détour d’un de ces making-of qui fleurissent sur les Blu-ray en particulier, que pour certains flashback présents dans le troisième segment, on a simulé le Super 16 (en utilisant une image numérique à laquelle on a ajouté du grain et retiré des informations), de façon à diminuer l’écart entre l’image « arriraw » (format sans compression, très riche en information et en possibilité de traitement) et les images de souvenirs. Voici par exemple une des ces images simulacre du Super 16 :

steve jobs souvenir

L’intention est « louable » : ne pas choquer le spectateur par de trop grands écarts formels, par une hétérogénéité susceptible de le faire sortir, un instant, du régime de croyance bien connu. Mais alors comment expliquer que, dans la même scène, on ait inséré des plans déjà utilisés dans le premier acte, comme celui-ci par exemple, qui plus est légèrement recadré, ce qui participe plus encore de l’hétérogénéité qu’on voulait éviter un instant auparavant?

steve jobs souvenir2

On le comprend, les mystères de la post-production sont parfois insondables…  Mon sentiment (déjà exprimé, car il sera un leitmotiv) est que nous sommes actuellement dans une période charnière, une période de bouleversement et d’inventions qui modifie en profondeur les méthodes de travail. Ces nouvelles technologies (de prises de vues, mais aussi de traitement) déplacent très sensiblement le travail de l’opérateur lumière, qui peut maintenant prendre plus de liberté avec l’exposition (et même avec le cadrage, depuis l’avènement des gros ou des multi-capteurs), enregistrer des images avec ce qu’il a sous la main et faire en sorte, par un traitement approprié en post-production, qu’elles puissent s’insérer dans le film sans rupture formelle visible (pour le commun des spectateurs au moins). Lorsqu’il s’agira de filmer des plans aériens (réalisés de plus en plus fréquemment avec des drones, comme c’est le cas pour ce film), on ne s’embêtera pas avec une lourde caméra Super 16, 35mm ou même numérique. On prendra la petite Red Epic Dragon par exemple, et on demandera aux étalonneurs de faire le travail nécessaire d’ajustement plastique (lumière, couleur, contraste, texture..). Nous sommes entrés dans l’ère du maquillage numérique, et il faudra nous habituer à ne plus être en mesure de repérer ou de reconnaitre la nature exacte des sources. Plus que jamais, le cinéma devient simulacre.

Le Super 16, marqueur spatial

Le premier exemple est connu et significatif, il s’agit du film Babel :

babel caméras

A.G. INARRITU et Rodrigo PRIETO travaillent ensemble depuis longtemps (Amours Chiennes, 2000), 21 Grammes, 2003, et aussi Biutiful, 2010). Ici, le scénario écrit par Guillermo ARRIAGA distribue le récit dans 3 lieux très éloignés (Mexique, Maroc, Japon) que le réalisateur et le directeur photo ont voulu distinguer plastiquement :

babel supports

Quelques photogrammes permettent de se rendre compte des différences de grains de ces 3 supports (3 pour le Maroc d’abord, Mexique ensuite puis Japon) :

babel maroc1 babel maroc2 babel maroc3babel mexique1 babel japon2

Encore une fois, ces règles apparemment claires sont brisées pour une scène de nuit au Maroc, pour laquelle PRIETO a préféré utiliser un stock de pellicule 35mm 800 ASA (très sensible donc, à gros grains) dont la production par Kodak venait d’être stoppée (toujours cette « chasse » au grain trop visible).

babel maroc nuit2 babel maroc nuit

Il est frappant de constater que le Super 16 (à l’exception de cette seule scène nocturne donc) ait été choisi pour le continent africain… Pour le dire autrement, je n’ai pas trouvé d’exemples de films multi-support dans lesquels le Super 16 était réservé, disons, au continent américain, tandis que le 35mm ou le numérique était choisi pour l’Afrique. Par contre, il n’est pas difficile de trouver d’autres exemples de cette vision que je qualifierais de « néo-coloniale » (le support le moins évolué pour le continent le plus pauvre), même si cela peut sembler exagéré, mais j’assume ce vocabulaire. C’est le cas pour le film Capitaine Phillips par exemple, dans lequel le Super 16 est utilisé pour… la seule scène se déroulant sur le sol somalien :

capitaine phillips caméras

Ça a été aussi la tentation d’un Ben AFFLECK pour le film Argo : son intention de départ était en effet de tourner les scènes se déroulant en Iran sur support Super 16.

argo caméras

Finalement, après essais et discussion avec les producteurs, il a été décidé que seules les reconstitutions d’archives seraient filmées sur support Super 16 (et même Super 8). Les scènes en Iran sont tournées quant à elles sur un Super 35mm 2perf, tandis que les scènes de jour aux USA sont tournées sur un Super 35mm 3 et 4 perf. Les scènes nocturnes et quelques plans d’ensemble sont quant à eux tournés sur support numérique :

argo supports

Bel exemple d’un imaginaire « crossmedia »: un film peut maintenant être enregistré sur des supports divers et pour des raisons variées. Que ces dernières soient esthétiques ou strictement techniques, on sent bien que ces pratiques se généralisent parce que c’est possible d’une part (le D.I permettant d’homogénéiser l’hétérogène, nous l’avons dit), et parce que ça correspond à un « air du temps », l’air du multi-écran en premier lieu. Quelques photogrammes permettent là encore d’apprécier les différentes textures du film :

argo argo1 argo2 argo3 argo4 argo5 argo6 argo7 argo8 argo9

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